கூத்தரங்கம்

வளப்பற்றாக்குறையும் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரமின்மையும் எனக்கான சவால்கள்

In செவ்வி on அக்டோபர்17, 2007 at 5:38 பிற்பகல்

கிழக்குப்பல்கலைக்கழக நுண்கலைத்துறைத் தலைவர் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள் கூத்தரங்கிற்காக வழங்கிய விசேட செவ்வி இங்கு தரப்படுகிறது.

நேர்கண்டவர் தே.தேவானந்த்

கே: கூத்தரங்கம் சார்பாக உங்களைச் சந்திப்பதில் மகிழ்ச்சி. பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்களே, நீங்கள் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகில் நன்கு அறியப்பட்ட ஒருவர். கூத்தரங்கில் அறிமுகமாகி பல்வேறு வகையான நாடக வடிவங்களின் பரிச்சயங்களைப் பெற்று ஒரு மூத்த நாடகவியலாளனாக இருக்கிறீர்கள். உங்களை நாடகத் துறையில் ஈடுபட வைத்தது எது?

ப: சாதாரணமாக நாடகம் நடிப்பதன் மூலம் பிறர் பாராட்டுக்களையும் புகழையும் பெற விரும்பும் நிலைதான் என்னை நாடகத் துறையில் ஈடுபட வைத்தது. 1948ம் ஆண்டு எனது கிராமப் பாடசாலை நாடகம் ஒன்றில் நான் நடித்தபோது எனக்கு மாணவர்கள் ஆசிரியர்களிடமிருந்து கிடைத்த அங்கீகாரம், மதிப்பு, அன்பு, புகழ் என்பனவே ஆரம்ப காலத்தில் என்னை ஈடுபட வைத்திருக்க வேண்டும் என்று இப்போது நினைக்கிறேன்.

கே: உங்கள் நாடகம் பேசும் விடயங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுங்கள்.

ப: சமூகத்தில் காணப்படும் அநீதி, சமமின்மை, அடக்குமுறை என்பன எல்லாக் கலைஞர்களையும் போல் என்னையும் பாதித்துள்ளது. இவ்வகையில் அடக்கு முறைக்கு எதிரான விடயங்களையும், நெருக்கடி நிலையில் மனித உணர்வுகளையும், உறவுகளையும் என் நாடகங்கள் பேசுகின்றன என்று நான் நினைக்கிறேன்.

கே: கூத்தரங்கிலும், நவீன அரங்கிலும் செயற்படும் போது நீங்கள் சாதித்தவைகள் எவை? உங்களுக்குச் சோதனையாக, சவாலாக இருந்தவைகள் எவை?

ப: கூத்தரங்கு, நவீன அரங்கு என, என் அரங்கச் செயற்பாட்டை நீங்கள் பிரித்துக் காட்டுகீர்கள். எனக்கு அப்படி ஒரு பிரிவு தெரிவதில்லை. அரங்கு என்பது அரங்குதான். எல்லா அரங்குகளும் சிற்சில வேறுபாடுகளுடன் அடிப்படை அரங்கப் பண்புகளைப் பெற்றிருக்கும். ‘மனிதரை மனிதர்க்குக் காட்டுவது, அல்லது உணர்த்துவது அரங்கு’.

சாதனை என்று கூறுமளவிற்குத் துணிவில்லை. ஆயினும், நான் படைத்த நாடகங்களுள் தாங்கள் கூறியதற்குத்தக கூத்தரங்கி;ல் ‘இராவணேசனையும்’(2000, 2003) நவீன அரங்கில் அபத்த நாடகசாயலில் அமைந்த ‘அபசுரத்தையும்’ (1981) குறிப்பிடுவேன்.

எனது பெரும்பாலான நாடகங்கள் பரிசோதனை நாடகங்கள். எல்லாப் பாணிகளையும் அழகுறக்; கலந்து புதிய புதிய வடிவங்களைத்; தோற்றுவிக்க முயலுவேன். இவ்வகையில் ‘சக்தி பிறக்குது’ (1986) ஒரு புது முயற்சி. பெண் விடுதலை கருத்தினை பரதம், தென்மோடி, வடமோடி, கொட்டகைக்கூத்து, காத்தவராயன் பாணி, ஒயிலாக்கற் பாணி என்பனவற்றைக் கலந்து உருவாக்க எடுத்த முயற்சி அது. அதுபற்றி சோ.பத்மநாதன் அழகாக ஒரு விமர்சனம் அன்று யாழ்ப்பாணத்தி;ல் வந்த முரசொலிப் பத்திரிகையில் எழுதியி;ருந்தது ஞாபகம்.

எதிர்கொண்ட சோதனைகளையும் சவால்களையும் கேட்டிருந்தீர்கள். என் நாடகங்களின் காவிகள் இசையும், நடனமும். எனக்குத் திறன் வாய்ந்த பாடகர்களும் இசை வல்லாளர்களும் ஆடல் வல்லார்களும் கிடைக்கவில்லை. ஒரிருவர் இருந்தாலும் அதிக பணம் கேட்பர். ஏதோ இருக்கின்ற மண்ணை வைத்துக் கொண்டுதான் உருவம் செய்ய வேண்டியிருந்தது. எனவே, நினைத்தளவு உச்சங்களைத் தொடமுடியவில்லை. அது ஒரு சோதனை.

ஒரு பாத்திரத்தைப் படைத்துக் காட்டுகின்ற கற்பனா வளம் பொருந்திய நடிகர்கள் நம் மத்தியில் மிகமிகக் குறைவு. அப்படியானவர்களை உருவாக்கும் பயிற்சியும் தரப்படுவதில்லை. நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளில் உடலுக்குத்தான் அதிக முக்கியத்துவத்தைக் கொடுப்பதை நான் அவதானித்திருக்கின்றேன். உளப் பயிற்சி இல்லாத நடிகன் எவ்வாறு ஆழமான பாத்திரங்களை உருவாக்க முடியும்? இதனால் குணாதிசய மோதல் உள்ள சிறந்த நாடகங்களைத் தயாரிக்கத் தயக்கமாக இருந்தது. இது ஒரு சவால். நினைத்தபடி தமது அபிப்பிராயங்களைக் கருத்துக்களைக் கூறமுடியாத சமூக, அரசியல் சூழல். இது ஒரு சவால்.

ஈழத்து தமிழர் பிரச்சினையின் பல பரிமாணங்களைப் பல வடிவங்களிற் செய்யப்பெரும் ஆவல் இருந்தும் முடியவில்லை. பிழையாக வியாக்கியானங்கள் அவற்றிற்கு தரப்பட்டிருக்கும். எல்லாவற்றையும் கூடியளவு தமக்கேற்ப பிழையாக வியாக்கியாணிப்பதையே பண்பாகக்; கொண்டது நமது சமூகம். இதனால், பல செயற்பாடுகளை மனதிற்குள்ளேயே அடக்கிக் கொண்டேன். சுருங்கச் சொன்னால் வளப்பற்றாக்குறையும் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம்pன்மையும் என்னை நோக்கிய சோதனைகள் சவால்கள் என்பேன்.

கே: நீங்கள் மிக நீண்ட காலம் தொடர்ச்சியாக நாடகத்துறையில் ஈடுபட்டு வருகிறீர்கள். இவ்வாறு தொடர்ச்சியாகச் செயற்பட உங்களை ஊக்குவித்தவைகள் எவை?

ப: ஓம். நீங்கள் சொன்னபடி 1948 இலிருந்து 2003 டிசம்பர் வரை ஏறத்தாழ 55 வருடங்கள் நான் தொடர்ச்சியாக நாடகத்துறையில் ஈடுபட்டு வருகிறேன். நாடகத்தில் நான் கொண்ட ஈடுபாடும் அதன் மூலம் நான் பெற்ற உறவுகளும் உலக அனுபவமும்தான் என்னை தொடர்ச்சியாக ஈடுபட வைக்கின்றன.

50களில் இடைநிலைக்கல்வி பயில கிராமத்திலிருந்து 12 மைல் தொலைவி;ல் உள்ள விடுதிவசதி பெற்ற வந்தாறுமுல்லை மத்திய கல்லூரிக்கு வந்த பின்னர் எனது 19வது வயது வரை அங்கு கல்வி கற்பித்த, ஓரளவு நாடகம் தெரிந்த யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த அல்வின் தேவசகாயம், கொக்குவில் இரத்தினம் மாஸ்டர், மட்டக்களப்பு கணேசன் மாஸ்டர் ஆகியோருடன் எமது அதிபராக இருந்த யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த பி.பி.சவரி முத்துஆ.யு அவர்கள், இவர்கள் ஊக்குவிசைகள். இக்கூத்துத்தான் 1959இல் பேராதனைக்குக் கொண்டு செல்லப்பட்டது.

60களில் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் கல்வி பயின்றபோது எனது 24வது வயது வரை பேராசிரியர்களான வித்தியானந்தன், சிவத்தம்பி, கைலாசபதி, சரத்சந்திரா போன்றவர்கள் ஊக்குசக்திகள். இக்காலகட்டத்திலேதான் கூத்தின் வீரியத்தையும் கூத்தை நவீன உலகுக்கு எப்படி அளிக்க வேண்டுமென்பதையும் கற்றுக்கொண்டேன்.

70களின் நடுப்பகுதியில் கொழும்புக்குப் பாடவிதான சபையிற் பணியாற்றச் சென்றபின் கொழும்பு நண்பர்களான நா.சுந்தரலிங்கம், அ.தாசிசீயஸ், இ.சிவனாந்தன், இ.முருகையன், சுஹைர் ஹமீட் ஆகியோரின் தொடர்பும் நவீன நாடகப்; பரிச்சயமும் கிட்டுகிறது.

நிறையச் சிங்கள நவீன ஆங்கில நாடகங் களைப் பார்க்க, அவை பற்றிப் படிக்க, பயிற் சிப் பட்டறைகளிற் கலந்துகொள்ள வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. இவ்வகையில், எனது 33வது வயது வரை அவர்களே ஊக்கு சக்தி.

70களின் பிற்பகுதியில் 1976இல் யாழ்ப்பாணம் செல்கிறேன். அங்கு 1992 வரை இருக்கிறேன். எனது 50 வயது வரை முறையே யாழ்ப்பாணத்தில் ஓஸ்மானியாக் கல்லூரி, பலாலி ஆசிரியர் பயிற்சிக் கலாசாலை, யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம் என்பவற்றில் பணியாற்றுகின்றேன். அங்கு அவைக்காற்றுக் கழகத்தை உருவாக்கியவர்களில் நானும் ஒருவன். (‘அதிமானிடன்’, ‘தலைவர்’ என்பன அதற்காக நான் தயாரித்த நாடகங்கள்) இங்கு நிர்மலா, நித்தியானந்தன், பாலேந்திரா, ஏ.ஜே.கனகரெட்ணா தொடர்பு கிடைக்கிறது.

பின்னர், நாடக அரங்க கல்லூரியின் தொடர்பு கிடைக்கிறது. குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் என்ற அற்புதமான உறவு இதன் மூலம் வாய்க்கிறது. அரசையா, ஜெனம், ருத்திரேஸ்வரன், சிதம்பரநாதன், சுந்தரலிங்கம், பேர்மினஸ், கண்ணன் என அது விரிகிறது. யாழ்ப்பாணத்தில் நான் வாழ்ந்த காலங்களில் பாடசாலை நாடகங்களிலும் ஈடுபட்டேன். சுண்டிக்குளி மகளிர் கல்லூரி, சென்ஜோன்ஸ் கல்லூரி, யாழ்ப்பாணம் இந்துமகளிர் கல்லூரி, டொன் பொஸ்க்கோ, உடுவில் மகளிர் கல்லூரி ஆகியவற்றின் அதிபர்கள் பிரதான ஊக்குசக்திகள்.

கே: நீங்கள் ஒரு கூத்தாய்வாளன் என்ற வகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்தின் இன்றைய நிலை பற்றிக் கூறுங்கள்?

ப: நான் மட்டக்களப்பி;ல் கூத்துக் கலையினை 70களில் பிற்பகுதியில் கள ஆய்வு செய்து அன்றைய நிலையில் என் அபிப்பிராயங்களைக் கூறியிருந்தேன். 20 வருடங்களுக்குப் பின்னர் நிலைமைகள் மாறி இருக்கின்றன. 1977இல் அடித்த பெரும் புயலினால் கூத்து ஆவணங்கள் (படங்கள், உடுப்புக்கள், அணிகள்) பல அழிந்துவிட்டன. 1980களுக்குப் பிறகு எற்பட்ட பேரினவாத அடக்கு முறையினால் மட்டக்களப்புக் கிராமங்களில் கலை வெளிப்பாடுகள் தேங்கிவிட்டன. அல்லது மக்களும் கலைஞர்களும் இடம்பெயர்ந்து விட்டனர். அத்தோடு, 20 வருடகால சமூக பொருளாதார தொழிநுட்ப மாற்றங்கள் மட்டக்களப்பு மக்களின் சிந்தனைகளைப் பெரிதும் மாற்றியுள்ளன. இந்நிலையில் கூத்தின் இன்றைய நிலையினைப் பின்வருமாறு கூறமுடியும்.

ஒன்று, கிராமங்களில் தாம் முன்னர் பார்த்த கேட்ட அனுபவங்களை வைத்துக் கூத்துப் பழக்கும் அண்ணாவிமாரும் கூத்தாடும் கலைஞர்களும் ஒரு வகை. நான் என் சிறு வயதில் (55வருடங்கட்கு முன்னர்) பார்த்த காலத்திலிருந்து இவை அதிகம் வேறுபட்டவையாக எனக்குத் தெரிகின்றன. ஒரு வகையில் இவை எனக்கு சீரழிவாகத் தெரிகின்றன. சீரழிவு என்று எப்படி நாம் கூறுவது? இன்றைய பின்நவீனத்துவ சிந்தனைப் போக்கு எது நிகழ்கிறதோ அதைத்தானே பெரிதாக எடுக்கிறது.

இரண்டு, வித்தியானந்தன் பாணியில் படச்சட்ட மேடையில் கூத்தைச் சுருக்கி மேடையிடும் பாடசாலைக் கூத்துக்களும் அதைப் பழக்கும் நாகரிகத்திற்கு இயைந்து கொடுக்கும் அண்ணாவிமாரும்(?) அவர்தம் கூத்துக்களும்.

மூன்று, கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில் 1992இல் கலைப்பீடம் ஆரம்பிக்கப்பட்ட பின் கூத்தினை ஒரு வரண்;முறை பாட நெறியாக்க முயலும் பல்கலைக்கழகக் கூத்தறிஞர்கள். இவர்களை நான் நான்காக் பிரிப்பேன்.

1. கூத்தின் பழைய வடிவினை மீளுருவாக்கம் செய்ய விரும்புவோர்.

2. கூத்தினை ஒரு சமூக அரங்காக்கி அதன் மூலம் சமூக விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்த முனைவோர்.

3. கூத்தினை அடிப்படையாக வைத்து புதிய கலை வடிவங்களை ஆக்க முனைவோர்.

4. இவை அனைத்தையும் மேற்கொள்ளுவோர்.

இந்நான்கு பிரிவினரும் அறிமுறையிலும் செயல்முறையிலும் பல்கலைக்கழகத்தில் பணி புரிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.

கே: உங்கள் இராவணேசன் கூத்துப் பற்றி அறிந்திருக்கிறோம். இக் கூத்தை ஏன் இந்த வகையான வடிவில் படச்சட்ட மேடையில் மேடையேற்றினீர்கள்?

ப: இராவணேசன் ஒரு பாரம்பரிய கூத்து அல்ல. கூத்தின் பிரதான கூறுகளை உள்வாங்கிப் புதிதாகச் செய்யப்பட்ட ஒரு மேடைவடிவம். எனது அபிப்பிராயத்தின் படி மட்டக்களப்புக் கூத்தில் பாத்திரக் குணாம்ச வளர்ச்சி இல்லை. அது ஒரு விவரண அரங்கு (யேசசயவiஎந வுhநயவசந) ஆனால் இராவணேசனில் இராவணனை ஒரு துன்பியல் நாயகனாக்க முயற்சி எடுத்தோம். அவன் துயிரிலும் வீழ்ச்சியிலும் பங்கு கொள்ளும் குணாதிசயங்களாக ஏனைய பாத்திரங்கள்.

இவ்வண்ணம் குணாதிசய வளர்ச்சி என்று வந்ததும் அதற்குள் நடிப்பும் முகபாவமும் வித்தியாசமான உடல் மொழிகளும் வந்துவிடுகின்றன. காட்சிகளைப் புலப்படுத்த காண்பியங்கள் தேவைப்படுகின்றன. போரை நிகழ்த்திக்காட்ட கூத்து முறைகளுடன் வேறு சிலவும் தேவைப்படுகின்றன. பாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களையும் நிகழ்வுகளின் தன்மைகளையும் விளக்கும் வகையில் அசைவுகளும், உடை, ஒப்பனைகளும் (வசதி கிடைப்பின் ஒளிவீச்சும் – டiபாவiபெ இதனை நாம் கொழும்பில் செய்தோம்) மேற்கொள்ளப்பட வேண்டியுள்ளது.

இவ்வளவையும் மேற்கொள்ளும் போது அதற்கு வேறு விதமான மேடைதான் தேவைப்படுகிறது. இதற்கு எனக்கு, படச்சட்ட மேடைதான் வசதி போலப்பட்டது. எனவேதான், இராவணேசன் படச்சட்ட மேடையில் ஏற்றப்பட்டது. இதற்கு மேல் ஏன் இந்த வகையான மேடையில்தான் இதனைப் போடவேண்டும் என்றோ, இதை இப்படித்தான் செய்ய வேண்டுமென்றோ கடும்பிடி பிடிக்கும் பழமை வாதியல்லன் நான். இயங்கியலில் முழு நம்பிக்கை கொண்டவன். எல்லாம் மாறும் என்பது எனது அனுபவம். சுவைபட வருவனவெல்லாம் ஓரிடத்தில் தொகுத்து நாடகம் மூலம் இன்பத்தையும் அறிவையும் தருதலே என் படைப்பின் அடி நாதம்.

கே: சிறுவர் அரங்கில் உங்கள் பணி பற்றி விபரியுங்கள்?

ப: 85களில் இருந்து சிறுவர் அரங்கில் நான் ஈடுபடத் தொடங்கினேன். நான் அடிப்படையில் ஆசிரியன். சிறுவர் மீது மிகுந்த விருப்பம் எனக்குண்டு. குழந்தைகளோடு பேசுவது, விளையாடுவது இன்றும் எனக்குப் பிடித்தமான விடயம். இப்போதும், எனக்கு விளையாட்டுத் தோழர்கள் அயல் வீடுகளில் உள்ள குழந்தைகள்தான். அவர்களுடன் விளையாடும் போது பெறும் இன்பத்தை வேறு எங்கும் பெறமுடியாது. அவர்களது உலகமே தனி.

குழந்தைகள் மீது கொண்ட ஈடுபாடுதான் சிறுவர் நாடகத்துள் நான் வரக் காரணம். இதற்குள் என்னை இழுத்து விட்டவர் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம். எனக்குத் தன் பாடசாலையில் இடமளித்து ஈடுபடுத்திவிட்டவர் யாழ்ப்பாணம் டொன் பொஸ்க்கோ பாடசாலை அதிபர் அருட்சகோதரி ஸ்ரனிஸ்லாஸ் மேரி. அப்பாடசாலையில் 5-10 வயது வரை மாணவர்கள் கற்றனர். அங்கு நான் 3 சிறுவர் நாடகங்களைச் செய்தேன். ‘தப்பி வந்த தாடி ஆடு’ (1985) ‘வேடரை உச்சிய வெள்ளைப்புறாக்கள்’ (1986) ‘ஒரு முயலின் கதை’ (1988)

அன்று யாழ்ப்பாணத்தில் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம், சிதம்பரநாதன், பிரான்ஸிஸ் ஜெனம், ஆகியோர்தான் சிறுவர் நாடகத்தில் ஈடுபட்டு இருந்தனர். இவர்களைவிட, ஏனையோரின் சிறுவர் நாடகங்கள் சிறுவர்களை வளர்க்கும் நாடகங்களாய் இல்லாமல் சிறுவர்களை வதைக்கும் நாடகங்களாய் எனக்குப்பட்டன. சிறுவர் நாடகங்களில் நாடகச் செம்மையைவிட சிறுவர்களின் ஈடுபாடும் குதூகலமுமே முக்கியம். இயல்பாக அவர்களை நாடகத்தில் ஆடவும், பாடவும், திரியவும், கற்பனைபண்ண விடுவதன் மூலமும் அவர்களின் திறன்களை வளர்ப்பதும், வெளிப்படுத்துவதுமே முக்கியம். ஒரு வகையில் நாடகம் அங்கு ஒரு கல்வி முறையாகப் பயன்படுகிறது. இதற்கான பிரதிகள் இன்மையினால் சில பிரதிகளை நானே எழுதினேன்.

‘தப்பி வந்த தாடி ஆட்’டின் தயாரிப்பில் எனக்கு சிதம்பரநாதன் துணையாக இருந்தார். நானும் அவரும்; தினமும் 12 மணிக்கு நாடகம் பழக்கச் செல்வோம். மாணவர்கள் எங்;களை ஆவலுடன் எதிர்பார்த்து இருப்பர். மாமா என்றுதான் அவர்கள் எங்களை அழைப்பார்கள். நாடகத்தை விட ஓடுதல், பாடுதல் என ஒரே கும்மாளமாகத்தான் பயிற்சிகள் நடந்தன. கண்டிப்புக்கும், ஒழுங்;குக்கும் பெயர் பெற்ற பாடசாலையை நாங்கள் கெடுக்கின்றோம் என்றும் ஒரு சிறு குற்றச்சாட்டு சில ஆசிரியர்களிடம் இருந்து வந்தது. ஆனால், அந்நாடகங்களுக்கூடாக ஆளுமையும், தன்னம்பிக்கையும் பல் திறன்களும் பெற்றவர்களாக அம்மாணவர் உருவானதை அப்பாடசாலை அதிபரே ஒத்துக் கொண்டு எழுத்திலும் வடித்துள்ளார்.

சிறுவர்களுக்கு ஆடவும், பாடவும் மிக விருப்பம். கூத்தின் ஆடல்களும் பாடல்களும் ஏனைய எனது நவீன நாடகங்களுக்கு உதவியதை விட சிறுவர் நாடகங்களுக்கு வெகுவாக உதவின. நமது பாரம்பரியத்தின் அடியாகச் சிறுவர் நாடகங்களைச் செய்தமைதான் என்பணி என்று கருதுகிறேன். சின்னவயதில் நமது பண்பாட்டு அடித்தளங்களில் அவர்கள் வளர்வது நமக்கு மகிழ்சி தரும் விடயம் அல்லவா?

கே: நீங்கள் எழுதிய, நடித்த, நெறியாள்கை செய்த நாடகங்கள் எவை?

ப: ஏறத்தாழ 30 நாடகங்களில் நடித்திருக்கின்றேன். 10 நாடகங்களை எழுதியிருக்கின்றேன். 20 நாடகங்களை நெறியாள்கை செய்திருக்கின்றேன். பெயர் விபரங்கள் நீண்டு விடும். குறிப்பிட்டுச் சிலவற்றைச் சொல்லலாம்.

நடித்தவற்றுள் 1960இல் ‘பாசுபதாஸ்திரம்’ (சிவவேடன்) 1962இல் ‘கர்ணன் போர்’ (கர்ணன்) 1963இல் ‘நொண்டி’ நாடகம் (செட்டியார்) 1965இல் ‘இராவணேசன்’ (இராவணன்) 1966இல் ‘கோலியாத்தை வென்ற குமரன்’ (தாவீது) 1967இல் ‘பாலன் பிறந்தான்’ (யோசேப்) 1969இலும் 1981இலும் ‘சங்காரம்’ (தொழிலாளர் தலைவன்) 1971இல் ‘அபசுரம்’ (பிரச்சனை) 1972இல் ‘கந்தன் கருணை’ (முருகன்) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

எழுதிய நெறியாள்கை செய்தவற்றுள் ‘இராவணேசன்’ (1965, 2000) ‘வாலிவதை’ (1966) ‘தப்பி வந்த தாடி ஆடு’ (1985) ‘வேடனை உச்சிய வெள்ளைப்புறாக்கள்’ (1986) ‘சக்தி பிறக்குது’ (1986) ‘ஒரு உண்மை மனிதனின் கதை’ (1989) ‘வனவாசத்தின் பின்’ (2003) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

நெறியாள்கை செய்தவற்றுள் ‘புதியதொரு வீடு’ (1978, 1989, 1993) ‘சங்காரம்’ (1969, 1980) ‘அதிமானிடன்’ (1979) ‘தலைவர்’ (1979) ‘இராவணேசன்’ (2000, 2003) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

கே: நீங்கள் உருவாக்கிய மாணவர் பரம்பரை பற்றிக் குறிப்பிடுங்கள்.

ப: மாணவர்கள் உருவாக்கப்படுபவர்கள் அல்லர். உருவாகுபவர்கள். அவர்களின் உருவாக்கத்தில் ஆசிரியனும் ஒரு பங்கு அவ்வளவுதான். பண்டைய குருகுல வாசத்தில் குருவின் வீடு சென்று அவரைக் கேள்வி கேட்காமலேயே அவர் வாழ்வைப் பார்த்துப் பயின்ற மாணவர்களைத்தான் சீடர் அல்லது பாரம்பரியம் என்று கூறுகிறோம். இன்றைய கல்வி முறை அப்படியன்று. ஒரு மாணவன் பல ஆசிரியர்களின் கீழ் பயிலுகின்றான். சிறந்த ஆசிரியர்களைத் தனது குரு என்று கூறுவதிற் பெருமையடைகின்றான். அல்லது இன்ன ஆசிரியரிடம் தானும் படித்தேன் என்று கூறினால் தனக்குப் பெருமை கிடைக்கும் என்று அவரைக் குரு என்று கூறுகிறான். ஆசிரியர்களும் அவ்வாறே பல மாணவர்களைப் படிப்பிக்கிறார்கள். சிறந்த மாணவர்களை அல்லது சிறப்படைந்த பிரபல்யமானவர்களைத் தமது மாணவர்கள் என்று கூறிப்பெருமையடைகிறார்கள்.

இதுதான் இயல்பு. இதற்கு மேலாக, உண்மையிலேயே மாணவ ஆசிரிய உறவை ஒரு தோழமை உணர்வாகப் புனிதமாகப் பேணும் பல மாணவர்கள் எனக்குக் கிடைத்திருக்கிறார்கள். அவர்களைக் காணுகையில், கதைக்கையில், அவர்களுடன் தொலைபேசியில் பேசுகையில் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சி இருக்கிறதே, அது ஒரு பெரும் மகிழ்ச்சி. நாம் பெற்ற பேறு. நாம் வாழ்ந்தமைக்கான அர்த்தம்.

உங்கள் வினாவிற்கான பதிலும் கூறத்தானே வேண்டும். இன்ன இன்ன நாடகக்காரர்களின் ஆசானாக நானும் இருந்தேன். என்று நான் பெருமை கொள்ளும் மாணவர்கள். யாழ்ப்பாணத்தில் சிதம்பரநாதன், பாலசுகுமார், ஸ்ரீகணேசன், nஐயசங்கர், காலம் சென்ற செல்வி, பா.அகிலன், கனகரத்தினம், (வளநாடன்) சோ.தேவராஐh அவர் மனைவி கலாலட்சுமி, இளங்கோ போன்றோரையும் மட்டக்களப்பில் சீவரத்தினம், அன்பழகன், சதாகரன், இன்பமோகன், பிரியந்தினி, ரவிச்சந்திரன், தவராஐh போன்றோரையும் கூறுவேன். இவர்கள் அனைவரும் நாடகத்துறையில் இன்றும் ஏதோ ஒரு வகையில் இயங்கிக் கொண்டிருப்பவர்கள்.

கே: பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் பாடத்தைக் கற்பவர்களின் எதிர்காலச் செயற்பாட்டுக்கு நீங்கள் காட்டும் வழிகள் எவை?

ப: எனது அனுபவத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் எனும் பாடநெறியைப்யிலும் மாணவர்களை இரண்டாக வகுப்பேன். ஒரு பிரிவினர் இலகுவாக இதிற் புள்ளிகள் பெற்று பரீட்சையிற் சித்தியடைந்து ஏதோ ஒரு உத்தியோகத்தைத் தேட முனைவோர். (எல்லாப் பாடங்களையும் போல இதனையும் ஒரு பாடம் எனக் கருதுபவர்கள்) இவர்கள் பெரும்பான்மையினர். இன்னொரு பிரிவினர் அதில் பல விடயங்களை அறிந்து தமது வாழ்க்கையுடன் நாடகக் கலையையும் இணைத்துச் செல்ல விரும்புபவர்கள். இவர்கள் சிறுபான்மையினர். முதலாவது வகையினருக்கு நான் கூற ஒன்றுமில்லை. அவர்கள் எப்படியோ வாழ்ந்து விடுவார்கள்.

இரண்டாவது பிரிவினர் தாம் எதிர்பார்த்த லட்சியம் நிறைவேறாவிடத்து மனம் உடைந்து விரக்தி நிலைக்குச் சென்றுவிடுவர். நாடகத்தின் சாரத்தை முழுமையாக இவர்கள் பெற்றிருப்பின் விரக்தி நிலைக்குச் செல்லமாட்டார். மனி தரையும் சமூகத்தையும் புரிந்த இவர்கட்கு விரக்தி ஏன்?

இதனைவிட முக்கியம், நாடகம் மூலம் பெரிய வருமானம் பெறுபவர்களாக ஒரு தொழில் முறைக் குழுவாக இவர்கள் உருவாக வேண்டும். சின்னச் சின்ன குழுக்களாகத் திட்டமிட்டு வருமான நோக்கிற் செயற்படுவதன் மூலம் இவர்கள் வாழமுடியும். என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்றால், திரைப்படம் போல நாடகத்துறை செயற்பட வேண்டும். தொழில் முறைக் கலையாக வரவேண்டும். இத்தனைக்கும் மேலாக லட்சிய வெறியுடன் நாடகத்தைச் சமூக மேம்பாட்டிற்குரியதாக பாவிக்கும் உன்னதமானவர்களும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள,; தமது வாழ்க்கையைத் தாமே தெரிவு செய்து கொண்டவர்கள். பணத்தைத் ‘தூசு’ எனத் தள்ளுபவர்கள். அவர்கள் பெரும் மதிப்பிற்குரியவர்கள். அவர்களுக்கு நான் சொல்ல என்ன இருக்கிறது. அவர்களிடமிருந்து நாம் கற்றுக் கொள்ளத்தான் நிறைய இருக்கிறது.

கே: நாடகத்துறையிற் செயல் முறையில் ஈடுபடும் நீங்கள் பல்கலைக்கழகத்தில்; நாடகத்துறைத் தலைவராக ஒரு நிர்வாகப் பணியை மேற்கொள்ளும் போது உணர்;ந்து கொண்டவைகள் எவை?

ப: உண்மையில், நிர்வாகப் பணி எனக்குப் பிடித்திராத ஒன்று. நிர்வாகம் ஒரு அதிகார அடக்குமுறை கொண்டது. உயர் பீடத்தில் ஏறிக் கொண்டு மற்றவரை அதிகாரம் செய்வது என் இயல்புக்கு ஒவ்வாத ஒன்று. மனிதர்களின் குணாதிசயங்களை மென்மேலும் அறிந்து கொள்ள இப்பதவிகள் மேலும் எனக்கு உதவின. ஆரம்பத்தில் நிர்வாகம் எனக்குச் சிக்கலாக இருந்தாலும், பின்னால் அதன் நெளிவு சுளிவுகளையும் அதன் சாதக பாதகங்களையும் புரிந்து கொண்டேன்.

நாடகத்துறையிற் கூட்டாகச் செயற்பட்டு வெற்றி காண்பது போல, நிர்வாகத்திலும் கூட்டாகச் செயற்பட்டு ஓரளவு வெற்றி காணமுடிந்தது. நிர்வாகிக்குச் சட்ட திட்டங்கள் முக்கியம். கலைஞர்களுக்கு மனித உறவுகள் முக்கியம். சட்ட திட்டங்களைப் பிரதானப்படுத்துவதா? மனித உறவுகளைப் பிரதானப்படுத்துவதா? இது ஒரு நிர்வாகியாகவும் கலைஞராகவும் இருக்கும் ஒருவருக்கு ஏற்படும் இரண்டக நிலை. மனித உறவுகளை, மேலும் வலுப்படுத்தச் சட்ட திட்டங்களைப் பாவிப்பதுதான் சரி என்பது எனது அபிப்பிராயம். மனிதருக்குத்தானே சட்ட திட்டம். நிர்வாகத்துறை, நாடகச் செயல் முறை என்று நான் வேறுபடுத்திப் பார்ப்பதில்லை. ஒன்றில் ஒன்று இணைந்துள்ளது. நிர்வாகப் பொறுப்புக்கள் எனது அதிக நேரத்தை எடுத்து விடுகின்றன. அது எனக்கு ஒரு துயரம். மிக விரைவில் இதிலிருந்து விடுபட்டுவிட விரும்புகின்றேன். நிறைய எழுத இருக்கிறது. அதை எழுதுவதற்கு எனக்கு நேரம் தேவை. அத்தோடு ஆயுளும் தேவை.

கே: நாடகமும் அரங்கியலும் கற்கை நெறி வெறும் பட்டதாரிகளை மட்டும் உருவாக்குகிறது. கலைஞர்களை உருவாக்கவில்லை என்று கூறப்படுகிறது. இதுபற்றி நீங்கள் என்ன கூறுவீர்கள்?

ப: ஒரு கலை, பாட நெறியாகுமிடத்து அது பட்டதாரிகளைத்தான் உருவாக்கும். கலைஞர்களை உருவாக்காது. தமிழ்மொழி, பாடநெறியாகப் பலகாலமாக இருக்கிறது. தமிழ் கற்றோர் எல்லாம் கவிஞர்களாக கதாசிரியர்களாக வந்துவிட்டார்களா? வணிகம் ஒரு பாடநெறிதான். வணிகம் கற்றோர் எல்லாம் மிகச் சிறந்த வர்த்தகர்களாகிவிட்டார்களா? இது விஞ்ஞானத்துக்கும் பொருந்தும். தமிழ் நாட்டில் கர்னாடக இசை, பரதநாட்டியம் என்பன அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகம், சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்துடன் இணைந்து கலைக்காவேரி மூலம் கற்பிக்கப்படுகின்றன. இவற்றின் மூலம், எத்தனை கர்னாடக பரதக் கலைஞர்கள் உருவாகியுள்ளார்கள்?

பிரச்சினை என்னவென்றால் கல்வி வேறு, அதில் நிபுணத்துமடைவது அல்லது கலைஞராவது வேறு. கலைஞர்களுக்கு என்று சில அடிப்படைத் திறன்கள் தேவை. இக்கலையைப் பாடநெறியாகப் பயில வந்தவர்கள் சிலர். நாடகக் கலைஞர்களாகவும் பரிணாமம் பெற்றுள்ளனர். அதற்குச் சிறந்த உதாரணம் தேவானந்தாகிய நீங்களும், nஐயசங்கரும்.

அதிகமான அளவு கலைஞர்கள் உருவாகாமைக்கு இக்கலை ஒரு வருமானம் தரும் கலையாக இன்னும் வளர்த்தெடுக்கப்படாமையும் காரணமாகும். இதில் வருமானம் கிட்டாதபோது சிறந்த வருவாய் தரும் தொழிலைப் பட்டம் பெறும் நாடகக் கலைஞன் நாடி விடுகிறான். இது அவனுக்கு சமூக நிர்ப்பந்தம். எனவே கலைஞர் தொடர்ந்தும் இதில் ஈடுபட இதனை ஒரு லாபம் தரும் கலையாக மாற்றுவதும் ஒருவழி என்று நினைக்கின்றேன். அதிகளவு கலைஞர்கள் உருவாகாவிட்டாலும் நாடகமும் அரங்கியலும் என்ற கருத்து, அது சம்பந்தமான அறிவு என்பன நாடகம் பாட நெறியானமையால் ஒரு வகையிற் பரவலாக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை மறுக்க முடியுமா? எதிலும் நல்ல பக்கமும், தீயபக்கமும் இருப்பது போல நாடகத்தைப் பாடநெறியாக்கியமையிலும் இரு பக்கங்கள் உண்டு.

கே: நாடக வாழ்க்கையில் ஈடுபடும் போது குடும்ப வாழ்க்கையில் சங்கடங்களைஃபிரச்சினைகளை தரிசிக்க வேண்டி வரும் என்று கூறப்படுகிறது. உங்களது குடும்ப வாழ்வு பற்றிக் கூறுங்கள்.

ப: எனது அதிர்ஷ்டம், பாக்கியம் எனது குடும்பம் என் செயற்பாடுகளுக்கு மதிப்பும், உதவியும் ஆலோசனைகளும், விமர்சனமும் தரும் குடும்பமாக அமைந்து விட்டதுதான். எனது குடும்பத்தில் நானும் மனைவியும் மகனும்தான். நான் திருமணம் புரிந்தது 1973 இல். என் மகன் பிறந்தது 1974இல். இன்றுவரை நாங்கள் மூவரும் ஒருவருக்கொருவர் மற்றவர்களையும் அவர்கள் சிந்தனைகளையும் புரிந்து கொண்டு எடுத்துக் கொடுத்தும் வளர்த்து வந்துள்ளோம். மூவரும் அமர்ந்து பல விடயங்களை ஆழமாக யோசிப்பது, முரண்படுவது, இணைவது போன்ற நேரங்கள் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான நேரங்கள்

.

இப்போது, உங்களுக்குத் தெரியும். என் நாடக வேலைக்களுக்கான செயற்பாட்டில் என் குடும்பம் எப்படிப் பின்னணியில் நிற்கும் என்று. என் மகன் பாடாசலை நாட்களில் இருந்து பல்கலைக்கழகம் வரையும் ஒரு நடிகன், நெறியாளன். பிரபல கண்டிய நடனக்காரர்களான சித்திரசேனா, வஐ;ராவிடம் கண்டிய நடனம் பயின்று அவர்களின் குழுவில் இருந்தவன். பேராதனைப் பல்கலைக்கழக ஆங்கில விரிவுரையாளர் சுமதி தயாரித்த நாகமண்டலம் நாடகத்தில் நடித்தவன். என் நாடகத்தை அவன் பார்த்துப் பாராட்டுவதும், விமர்சிப்பதும் அவன் நாடகத்தை நான் பார்ப்பதும் பாராட்டுவதும், விமர்சிப்பதும் எல்லாத் தந்தைமாருக்கும் வாய்க்கும் ஒன்றல்ல.

என் துணை சித்திரலேகா கடுமையான விமர்சகி அவர் விமர்சனம் சிலவேளைகளில் என் நாடக ஆக்க வேகத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதுமுண்டு. ஆனால் அவை நாடகச் செம்மைக்கு நிறைய உதவும். மற்றப்படி எல்லாக் குடும்பங்களிலுமுள்ளது போல (வீட்டைச் சிலவேளைகளில் நான் கவனிக்காது விடும்போது) சிற்சில முரண்பாடுகள், பிரச்சினைகள் எழுவது இயல்பு.

கே: யாழ்ப்பாணத்தில் வாழ்ந்தபோது நாடகத்தினூடாக உங்களுக்குக் கிடைத்த நல்ல உறவுகள் பற்றி அடிக்கடி பசுமையாக நினைத்து மகிழ்வீர்கள் என்று கூறினீர்கள். அந்த உறவுகள் பற்றிக் கூத்தரங்க வாசகர்களுடன் பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள்.

ப: யாழ்ப்பாணக் காலங்கள் அற்புதமானவை. மறக்க முடியாதவை. யாழ்ப்பாணத்தில் நான் பாடசாலை ஆசியரியர், பலாலி ஆசிரியர் பயிற்சி கலாசாலை விரிவுரையாளர், யாழ் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளர் என்ற பதவிகளில் வாழ்ந்திருக்கின்றேன். 1976இல் நான் யாழ்ப்பாணம் சென்றேன். சித்திரலேகாவுக்கு அங்கு பல்கலைக்கழகத்தில் விரிவுரையாளர் பதவி கிடைத்தமையால் நானும் செல்ல வேண்டியதாயிற்று.

கைலாசபதிதான் (அப்போதைய வளாகத் தலைவர்) பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் ஆரம்பிக்க வேண்டும் என்றார். ‘போர்க்களம்’ எனும் கூத்தை பல்கலைக்கழக திறந்தவெளி அரங்கில் போட்டோம். பேரா. சண்முகதாஸ், கலாநிதி சிவலிங்கராசா, அன்றைய நூலகர் சிவனேசச்செல்வன் யாவரும் அதில் பங்குகொண்டு ஆடினர். பாடினர். செந்தணல் என்று அன்று வந்த மாணவர் பத்திரிகை வடக்குக்கும் கிழக்கிற்கும் மௌனகுரு அமைத்த கலைப் பாலம் ‘போர்க்களம்’ என்று எழுதியது.

நாடக அரங்கக் கல்லூரி என்னை வரவேற்றது. கோண்டாவில் மகாவித்தியாலயத்தில் மிகப் பழம்பெரும் நடடிகர்கள் என்னிடம் கூத்துப் பழகினர். ஏறத்தாள 50 பேருக்கு மேலிருக்கும். அதன் விளைவுதான் ‘சங்காரம்’. என்னை னள்ளிழுத்ததிலும் வெளிப்படுத்தியதிலும் உற்சாகமளித்ததிலும் குழந்தை ம.சண்முலிங்கம் மிகப்பிரதானமானவர்.

நாடக அரங்கக் கல்லூரி எனக்குத் தந்த உறவுகள் மிக அதிகம். அரசையா, சுந்தரலிங்கம், ருத்திரேஸ்வரன், ஜெனம், கனகரத்தினம், ஜெயக்குமார், விஜயன், றேமன், குகராஜா, பேர்மினஸ், ஏ.ரி.பொன்னுத்துரை என்று பட்டியல் நீழும். உடுவில் மகளிர் கல்லூரி மேற்பார்வையாளர் மிஸ் மானுடன் சேர்ந்து பைபிளில் புதிய ஏற்பாட்டை வாசித்தேன். பல கிறிஸ்தவ நாடகங்களை நாம் சேர்ந்து மேடையிட்டோம்.

1972இல் பிரிய முடியாமலே யாழ்ப்பாணதைப் பிரிந்து வந்தேன். ஏறத்தாழ 2002இல் பத்து வருடங்களுக்குப் பின்னர் யாழ்ப்பாணம் சென்றபோது என்னையும் என் மனைவியையும் அதே நெருக்கத்தோடும் அதே உணர்வுகளோடும் அவர்கள் வரவேற்றனர். அது ஒரு உணர்ச்சிகரமான சந்திப்பு. யாழ்ப்பாணத்தில் நான் வாழ்ந்த நாட்கள், செயற்பாடுகள், அனுபவங்கள் மிகச் சுவாரிஸமானதுடன் மிகப் பிரதானமானவை.

யாழ்ப்பாண வாழ்வில் நான் பசுமையை மாத்திரம் அனுபவிக்கவில்லை. கொடுமைகளையும் சந்தித்தேன். உன்னதமானவர்களை மாத்திரமல்ல அதளபாதாளங்களையும் சந்தித்தேன். அங்கு நான் சந்தித்த சவால்களும் துயரங்களும் உள்ளன. ஒரு நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் போன்று. நாணயமாக வாழ்பவர்கள் அவற்றை எதிர்கொண்டே ஆகவேண்டும். யாழ்ப்பாணத்து வாழ்வில் பசுமையான நினைவுகளை மாத்திரமே மனதிற் தேக்கி வைத்துள்ளேன். இனியதை நினைப்பதும் இனியதை வளர்ப்பதுமே என்