இசைப்பார் இல்லாத இராகம்!

இசைப்பார் இல்லாத இராகம்!

அமரர் சுந்தரலிங்கம்

அமரர் நா.சுந்தரலிங்கம் அவர்களின் நினைவுரை நிகழ்வு 21-03-2005 அன்று நாவலர் கலாசார மண்டபத்தில் நடைபெற்ற போது பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள் ஆற்றிய உரை. அரங்கியல் மாணவர்களின் தேவை கருதி இங்கே பிரசுரிக்கிறோம்.

இப்போது இந்த தலைமுறையைக் காண மிகுந்த மகிழ்ச்சியாக இருக்கின்றது. நான் இங்கு வரவேண்டிய சந்தர்ப்பம் வந்தபோது நண்பர் தேவானந் அவர்கள் தொடர்பு கொண்டார். இப்பிடி ஒரு கூட்டத்தை நிகழ்த்தலாம் என அவர் கேட்டுக் கொண்டார். நான் அவருக்கு கொடுத்த தலைப்பு ‘இசைப்பார் இல்லாத இராகம்’ இசைப்பார் இல்லாத படியால் அந்த இராகம் இல்லாமலா போய்விடும். என்.சுந்தரலிங்கம் ஒரு மிகப் பெரிய அற்புதமான இராகம். ஆனால் இசைப்பார் இல்லாத இராகம். அவர் மரபை, தன்மையை, துறையை ஏற்றுக் கொண்டு போகின்ற ஒரு தலைமுறை உருவாகவில்லை, உருவாக வழிகோலவில்லை என்பதனால் தான் நான் அவரை பற்றி இசைப்பார் இல்லாத இராகம் என்கிற தலையங்கத்தில் பேசலாம் என்று நினைக்கிறேன். அவர் மறைந்துவிட்டார். அவர் எங்களிடம் விட்டுச் சென்ற எழுத்துக்கள்தான் மிஞ்சியிருக்கின்றன.

எழுத்தாளர் இறந்து விட்டால் படைப்புக்கள்தான் மிஞ்சி உள்ளன என்று சொல்வார்கள். அவரது படைப்புக்கள் இரண்டே இரண்டு எங்களிடம் இருக்கிறது. ஒன்று “விழிப்பு” என்கிற நாடகம், இன்னொன்று “அபசுரம்” என்கின்ற நாடகம் அவர் “பம்மாத்து” என்கின்ற ஒரு நாடகமும் எழுத்தினார் அது எங்களிடம் இல்லை. இந்த மூன்று படைப்புக்கள்தான் அவருடைய படைப்புக்களாக எங்கள் முன் இருக்கின்றன. இவற்றை வைத்துக் கொண்டு விமர்சகர்கள் அவருடைய நாடகப் பாத்திரம், சிந்தனை பற்றி பேசுகின்றனர். ஆனால் படைப்புக்களுக்கும் அப்பால் நாங்கள் அவருடன் வாழ்ந்தது, நினைவுகள். அந்த நினைவுகளை நாங்கள் மீட்கலாம். அந்த நினைவுகள் அந்தப் படைப்புக்களுக்குள் சேருகின்ற போது அதைப் பற்றி ஒரு கணிப்பு உருவாகின்றது. நடிப்பு எங்கள் மத்தியில் உருவாகின்றது.

அந்த வகையில் தமிழ் நாடக வரலாற்றில் நா.சுந்தரலிங்கத்தின் பங்கு என்ன? அவரிடம் நாம் கற்றுக் கொள்ள வேண்டியது என்ன? என்பது பற்றி நான் இங்கு பார்க்கலாம். அது 5 தலையங்கங்களில் அமைகின்றது.

1. சுந்தரலிங்கத்தின் வரலாறும் அவர் காலச் சூழலும்
2. ஈழத்தமிழ் நாடக அரங்க வரலாறு எவ்வாறு வளர்க்கப்பட்டிருக்கிறது.
3. இந்த வரலாற்றில் சுந்தரலிங்கத்திற்கு இருக்கும் பங்களிப்பு என்ன?
4. அவருடைய ஆளுமைகள் என்ன?
5. இளந்தலைமுறை அவரிடமிருந்து கற்க வேண்டியது என்ன?

ஒருவருடைய காலச் சூழல், அவருடைய செயல், சிந்தனை, தத்துவம் என்பவற்றை நிர்ணயிக்கும். அந்த வகையில் சுந்தரலிங்கம் என்பவர் யார்? அவருடைய காலச் சூழல் என்ன? அவருடைய கால வரலாறு என்ன? எப்படி அவர் எதிர்வினை கொண்டார்? என்பதை அறிவது அவரைப் புரிந்து கொள்ள ஒரு அடிப்படைச் சாதனம்.

சுந்தரலிங்கம் அவர்கள் 1939ம் ஆண்டு பிறக்கின்றார், 2005ம் ஆண்டு இறக்கின்றார். 1939-1945ம் ஆண்டு வரை அவர் நல்லூரில் இருந்தார். நல்லூர்தான் அவரை வளர்த்தது. நல்லூர்ச் சூழல் – நல்லூர் நாவலர் சூழல் – நல்லூர் கோயில் மணி, நல்லூருடைய வாழ்க்கை முறையில் இவைதான் பின்னணியாக இருந்திருக்கின்றன. நான் அறிந்திருக்கிறேன் அவர் சிறுவயதிலே அழகான பையனாக இருந்திருக்கிறார். சிறு வேடங்களைப் போட்டுக் கொண்டு அவர் நடித்ததாக அவர் மாமனார் அரசையர் கூறியிருக்கிறார்.

1944-1950வரை சென் ஜோன்ஸ் கல்லூரியில் படித்தார். அங்கு அவர் உதை பந்தாட்ட வீரராக இருந்திருக்கிறார். அவர் கட்டையானவர், மிகவும் வேகமாகப் பந்தைக் கொண்டு போவார். இதெல்லாம் அவரது ஆளுமையை வளர்ப்பதற்கான ஒரு பின்னணி. கோயிற் சூழல், சிறுவயதில் நாடகங்களில் ஈடுபாடு, ஒரு கட்டுக்கோப்பான விளையாட்டுக்களுக்கு ஊடாக வளர்ந்து வருவது, அந்த உடற்பயிற்சியால் உடல்வாகு கொள்வது, இதெல்லாம் முக்கியமான அம்சம் என்று நான் கருதுகிறேன். சென் ஜோன்ஸ் கல்லூரியில் உயர் தரம் படித்து நேரடியாக கொழும்புப் பல்கலைகக்கழகம் செல்கிறார்.

1950-1955 காலத்திலே அவர் அங்கிருந்து விஞ்ஞானக் கல்வியை பயில்கிறார். இந்த விஞ்ஞானக் கல்வியை தொடரும் காலத்தில்தான் அங்கு அவருக்கு நாடகத் தொடர்பு ஏற்படுகிறது. பல நாடகக்காரரை சந்திக்கிறார். அவற்றை பற்றி நான் நிறையக் கூறுவேன். 1951-1980 வரை அவர் கொழும்பிலே வேலை பார்க்கின்றார். ஆரம்பத்தில் கட்டடத் திணைக்களத்தில் வேலை பார்த்து, பின்னர் ஒரு மொழி பெயர்ப்பாளராகக் கடமை புரிந்தார். இந்தக் காலத்திலேதான் எல்.பி.யேசு அண்ணாவுடன் தொடர்பை ஏற்படுத்தி கொண்டார். இந்தக் காலத்திலே தான் இவருக்கு முருகையன், சானா, சிவத்தம்பி, நடராஜா போன்றவர்களுடைய தொடர்பு ஏற்பட்டது. இந்தக் காலத்தில் தான் பிரிட்டீஸ் கவுண்சிலில் பயிற்சி எடுத்து கொள்கிறார். ஜேர்மன் கலாசாரக் கவுண்சில் பயிற்சியும் எடுத்துக் கொள்கிறார். இது எங்களுடைய பழைய நாடகக்காரருக்கு கிடைக்காத ஒன்று.

1960ல் வித்தியானந்தன் நாட்டுக்கூத்தை புனருத்தானம் பண்ணியபோது பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்திலே இவர் வந்து மேற்க்கத்தைய முறையில் ஒளியமைப்பு செய்கிறார். அப்போது சில ஞாபகம் வருகிறது. நான் கர்ணனாக நடித்தபோது, எனக்கு அவர் மேக்கப் செய்தார். ரவிநாதனுக்கு அவர் மேக்கப் பண்ணியிருக்கிறார். ராமலிங்கத்திற்கு மேக்ப் பண்ணியிருக்கிறார். அவர் மேக்கப்பிற்கு வராவிட்டால் எங்கள் முகங்கள் சோர்ந்துவிடும். நல்ல உறவாக அது வளர்ந்தது. 1960-1970ல் இவர் நாடகங்களில் தீவிரமாக ஈடுபட்டிருந்தார். கொழும்பிலே செயல்முனைப்புடன் ஈடுபடுகின்றார். இந்தக் காலத்திலேதான் இடதுசாரி இயக்கங்கள் முன்னணியில் இருந்தன. அந்தக் கருத்துக்களால் கவரப்பட்டு, 1970களில் நடிகர் ஒன்றியத்தை தோற்றுவிக்கிறார்.

கூத்தாடிகள், மட்டக்களப்பு நாடகசபா, அம்பலத்தாடிகள் இவை மூன்றும் சேர்ந்து ஒரு நடிகர் ஒன்றியம் என்ற கூட்டு ஒன்றை உருவாக்கியது. 1970இல் “விழிப்பு” நாடகம் போடுகிறார். “கடூழியம்” போடுகின்றார். “அபசுரம்” போடுகின்றார். இந்தக் காலம்தான் அவர் வேகமாக வேலை செய்த காலம். 1974களிலே நாடக டிப்புளோமா கல்வி நெறியைப் பயிலுகிறார். 1979களிலே உயர்தர பாடவிதானம் தயாரிப்பதில் சேர்ந்து ஈடுபடுகிறார்.

1980களிலே கொழும்பிலே பிரச்சினை ஏற்பட்டபோது அடிபட்டு எல்லோரும் யாழ்ப்பாணம் வருகிறார்கள். 1983களிலே கல்லூரி ஆசிரியராகப் பணியாற்றுகிறார். கல்வி அதிகாரியாகக் கடமையாற்றுகிறார். 83களிலே நாடக அரங்கக் கல்லூரியுடன் தொடர்பு ஏற்படுகிறது. ‘அபசுரம்’ தயாரிப்பதை ஏற்றுக் கொள்கிறார். தயாரிக்க முடியவில்லை. அவருக்கு உழைக்க வேண்டியிருக்கிறது. (வெளிநாடு சென்றார்) 1989களிலே இங்கு வருகிறார். இங்கு வந்தபோது இங்கு எல்லாமே மாறி இருக்கின்றது. அவருடைய கோட்பாடுகள் இங்கே வேறுவிதமாக இருக்கின்றது. அவருடைய நாடக சங்கத்தை காணவில்லை, பின்னால் 1990களின் நடுப்பகுதியிலே சிந்திக்கிறாh,; மெல்ல மெல்ல ஒதுங்குகிறார். பின்னர் நாடகத்தைப் பற்றி ஒன்றுமே சொல்லமாட்டேன் என்னமளவிற்கு ஒதுங்கிக் கொள்கிறார்.

இதுதான் அவருடைய சுருக்கமான வரலாறு. கொழும்பிலே அவருடைய அடக்கத்திற்கு நான் போயிருந்தேன் அங்கு நாடகக்காரரைக் காணவேயில்லை. அதுதான் துயரமான விஷயம் அவருடைய உறவினர்கள் சேர்ந்துதான் அவரை அடக்கம் செய்தார்கள். பாரதியாருடைய அடக்கத்திற்கு கூட 9 பேர்தான் வந்திருந்தார்கள். அதுதான் ஞாபகத்திற்கு வந்தது. இது அவரது மிக சுருக்கமான வாழ்க்கை.

1948இல் சுதந்திரம் வருகிறது. அந்த காலத்திலே நாடகத்திலே தேசியக் கொள்கை புகுத்தப்படுகிறது. தேசியத்தைப் பற்றிக் கதைக்கிறோம். பாடசாலைகளில் தேசியம் புகுத்தப்பட்டது. தேசிய விழா கொண்டாடப்பட்டது. தேசியக் கல்வி மாணவர் மத்தியிலே இயல்பாகவே புகுத்தப்பட்ட காலம் அது. தேசிய உணர்வு முன்னெடுக்கப்பட்ட காலம்; சுந்தரலிங்கம் அதனால் கவரப்பட்டார். பெற்ற சுதந்திரம் 49-50களுக்கும் பின்னால் சரியாகப் பாவிக்கப்படவில்லை என்ற காரணத்துக்காக ஜி.ஜி.பொன்னம்பலம் தமிழரசுக் கட்சிக்கு வருகிறார். ஆகையால் அவரிலிருந்து பிரிந்து சென்ற செல்வநாயம் தமிழரசுக் கொள்கையைக் கொண்டு வருகிறார். சத்தியாக்கிரகம் நடக்கிறது. மாணவர்கள் இரத்தம் சிந்தி சிரமப்படுகின்றார்கள். அதற்கூடாக ஒரு இளம் தலைமுறை வளர்கிறது. சுந்தரலிங்கம் அதிலே மெல்லிய ஈடுபாடுடையவராகவே காணப்படுகின்றார்.

60க்குப் பின்னால் இந்த இனவாதத்துக்குப் பதிலாக வர்க்க வாதங்கள் வருகின்றன. அதற்கு கணிசமான ஆதரவு இருந்தது. அப்போது எந்த வழியில் இந்த இலங்கையைக் கொண்டு நடத்துவது என்ற முரண்பாடு வந்துவிட்டது. தேசிய ரீதியாகக் கொண்டு செல்வதா அல்லது தமிர்களுக்கான தனித் தமிழரசு ஆட்சியைக் கொண்டு செல்வதா அல்லது கீழ் தொழிலாளர், முஸ்ஸிம் தொழிலாளர், தமிழ் தொழிலாளர், இணைந்த ஆட்சியைத் தேற்றுவிப்பதா? எப்படி அந்த சுதந்திரத்தைப் பெற்றுக் கொண்டு நடத்தலாம் என்ற பிரச்சினை வந்தபோது, கணிசமான அளவுக்கு இரண்டு பக்கத்திலும் அதற்கான ஆட்கள் வந்தார்கள். 70களில் இந்த இடதுசாரிகள் சங்கம் தோன்றியது. இதைப்பற்றி ஆளாளுக்கு கதைத்தார்கள்.

தமிழர்களைப் பற்றிப் பேச ஆரம்பித்தார்கள், இன ஒடுக்கு முறை பற்றி அவர்கள் கண்டு கொள்ளவில்லை. இதன் பின்னர் உங்களுக்குத் தெரியும் வளர்ந்து வந்த பிரச்சினை. இனக்கலவரமாக வளர்ந்தது – 83 கலவரம், அங்கே இருந்து இங்கே வந்தது. அதற்குப் பிறகு இந்திய இராணுவம் வருகிறது. ஒப்பந்தங்கள் செய்யப்படுகின்றன. மீண்டும் போர். இத்தகைய பல பிரச்சினைகள் நிறைந்த இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் சுந்தரலிங்கத்தின் வரலாறையும் பார்க்கிறோம். அவருடைய பின்னணியையும் பார்க்கிறோம். இதை எப்படி எடுத்துக் கொண்டார்? இந்தக் காலகட்டத்தில் வாழ்ந்த சுந்தரலிங்கம் ஒரு புத்திசாலி. ஆளுமை மிக்க ஒருவர். அவர் எப்படி இந்தப் பிரச்சினையை எதிர்கொண்டார் என்று நாங்கள் பார்ப்போம்.

ஆரம்பத்தில் அவர் தமிழரசுக் கட்சி ஆதரவாளராக இருந்தார். இளைஞர்களை ஆதரித்தார். பின்னால் அந்தப் பாதை பிழை என்பதைக் கண்டு இடதுசாரிப் பாதையைத் தெரிந்தெடுத்தார். அதில் செயல்முனைப்பாக ஈடுபட்டிருக்கின்றார். சிவத்தம்பி, கைலாசபதி ஆகியோருடைய உறவு தொடர்ந்து அவருக்கிருந்தது. ஆனால் பின்னாளில் சோர்ந்து போய்விட்டார். இங்கு வந்தபோது அவருக்கு மற்ற போக்குகளும் அவ்வளவு பிடிக்கவில்லைப் போல் தெரிகிறது. அவர் ஒதுங்க வேண்டி வந்தாலும் விமர்சனத்தை அடிக்கடி செய்து கொண்டே வந்தார்.

அவர் மிக அமைதியாக இருந்தார். சுந்தரலிங்கம் ஈழத்தமிழ் நாடக வரலாற்றில் எந்த இடத்தைப் பெறுகிறார் என்பது மிக முக்கியமான விடயம். நான் கூறினேன் 50-80களுக்கு இடையில் அவர் மிகக் காத்திரமாக வேலை செய்தார். அந்த வேலை ஈழத் தமிழர் நாடக வரலாற்றில் எந்தளவுக்கு முன் தங்கியுள்ளது என்று பார்ப்போம். அதற்கு நாங்கள் ஈழத்தமிழ் அரங்கின் வளர்ச்சியைப் பார்ப்போம். அதை மிகச் சுருக்கமாகக் கூறுகின்றேன்.

2000 வருட வரலாறு எங்களுக்கு இருக்கிறது. ஆனைக்கோட்டை ஆகழ்வாராட்சி, கந்தரோடை ஆகழ்வாராட்சி, யாழ்ப்பாணப் பேரரசு இருந்தமை, அதன் பின்னால் ஏற்பட்ட வரலாறுகள். இவை எல்லாம் சேர்ந்து 2000 வருட வரலாறு ஈழத் தமிழர்களுக்கு இருக்கிறது. இந்த 2000 வருட வரலாற்றில் எங்களுக்கு பழைய நாடகங்கள் எதுவும் கிடைப்பதாய் இல்லை. ஆனால் கூத்து மரபுகள் இருக்கிறது. இந்தக் கூத்து மரபை நாங்கள் தள்ளிக் கொண்டு போனால், ஒரு 15ம், 16ம் நூற்றாண்டில் நாங்கள் காணலாம். இந்தக் கூத்துமரபுக்கு முன்னால் சடங்கு மரபு இருந்திருக்கிறது. சடங்கு மரபுக்கு வரலாறு அதிகம். ஆகவே, சடங்கு மரபு ஈழத்தமிழர் நாடக மரபில் இருந்திருக்கின்றது. அது தமிழர்கள் ஈழத்திலே பாரம்பரியத்துக்கூடாக வருவதைக் காட்டுகின்றது.

சடங்கு நாடக மரபை ஒரு மரபாகக் கொண்டால், அடுத்த மரபைக் கூத்து மரபாகக் கொள்ளலாம். கூத்து மரபு பல்வேறு மரபுகளை, விடயங்களை கொண்டிருக்கின்றது. மட்டக்களப்பு, யாழ்ப்பணம், மன்னார், முல்லைத்தீவு, எல்லாம் இருக்கிறது. இந்தக் கூத்துக்களை இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். வடமோடி, தென்மோடி. இந்த கூத்து மரபு இன்று பழைய செழுமையுடன் ஆட்டமரபுடன் பேணப்படுவது மட்டக்களப்பில் ஆகும். ஆகவே இன்றும் தாக்கங்கள் தோன்றவில்லை. பிராமண தாக்கங்களோ, வெளிநாட்டுத் தாக்கங்களோ தோன்றவில்லை. அதனால் கூத்து மரபு முக்கிய மரபாக இருந்து வருகிறது. கூத்து மரபுக்குப் பிறகு ஒரு மரபு உருவாகிறது, அது இசை நாடக மரபு. அதன் பின்னால் வருகின்ற மரபுதான் கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் வசனம் பேசிய நாடக மரபு.

இந்த ராஜா ராணி நாடகமரபு இருந்த கால கட்டத்திலேதான், 50, 60களின் பிற்பகுதியிலே பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை அவர்கள் யாழ்ப்பணத் தமிழ் பேச்சு வழக்கிலே நாடகத்தை எழுதி வெளியிடுகின்றார். முதலாவது அரசியல் நாடகம் எழுதியவர் என்று அவரைக் குறிப்பிடுவர். அவருடைய நாடகமரபு உருவாகின்றது. அதன் பின்னால் 60களில் வித்தியானந்தன் ஒரு மரபைத் தோற்றுவிக்கின்றார். அவர்தான் கூத்துக்களை நவீனப்படுத்தி மேடைக்கு அளிக்கின்றார். இது 65களில் ஒயிலாக்க மரபு ஒன்று எங்களுக்கு அறிமுகமாகின்றது. இந்த கூத்து மரபையும் யதார்த்த மரபையும் இணைத்து ஒரு காத்திரமான தாக்கத்தை மக்களுக்கு ஏற்படுத்தியது, ஒரு புதிய மரபு ஆனது பிறெஃட் அரங்கு என்று கூறுவோம். அந்த மரபு, அதன் பின்னாலே 80களிலே யாழ்ப்பணத்தை மையமாகக் கொண்ட நாடகம், பரிசோதனை நாடகம் என்று கூறுவார்கள். அதற்கூடாக உருப்பெற்றவர்கள்தான் சண்முகலிங்கம் அவர்களும், சிதம்பரநாதன் அவர்களும். அவர்களைப் பின்பற்றி வந்தவர்களும் நானும் அந்தக் காலத்திலே சில நாடகங்களைச் செய்துள்ளோம்.

அதன் பின்னால் 90களுக்கு பிறகு பல்வேறு அரங்குகள் உருவாகின்றது. மிதிவெடி அரங்கம் என்றும் ஆற்றுப்படை அரங்கம் என்றும் நோய்யிலி; அரங்கம் என்றும் தெருவெளி அரங்கு என்றும் போர் முழக்க அரங்கு என்றும் பல்வேறு அரங்குகளை மக்கள் பார்க்கின்றார்கள். இது ஈழத்து தமிழ் நாடக அரங்க மரபுகள்

1. கரணமரபு

2. கூத்துமரபு

3. இராக அல்லது இசைநாடக மரபு

4. கலையரசு சொர்ணலிங்கம் மரபு

5. பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை மரபு

6வித். தியானந்த்ன் மரபு

7. ஒயிலாக்கமரபு

8. பரிசோதனை காலம்

9. தற்காலம்.

இந்தக் காலங்களுக்குள்ளே சுந்தரலிங்கம் எங்கே நிற்கின்றார் என்று நாங்கள் பார்ப்போம் இதுவரை சுந்தரலிங்கத்தின் வரலாற்றைக் கூறினேன். அவர் காலப் பின்னணியைக் கூறினேன். அரங்க மரபுகளைக் கூறினேன். அடுத்ததாக நான் கூறப்போவது, இந்த மரபுகளுக்குள்ளே சுந்தரலிங்கத்தின் இடம் என்ன, எங்கே சுந்தரலிங்கம் நின்றார், என்பதைத்தான்.

இங்கு நாம் கூறிய எல்லா மரபுகளுக் கூடாகப் பார்க்கின்ற போது ஒயிலாக்க மரபு என்று கூறினேன், அதன் முன்னால் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை மரபு என்று கூறினேன், பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை யதார்த்த மரபிலே காலூன்றி ஒயிலாக்க மரபை அறிமுகப்படுத்திய அந்த காலகட்டத்திலேதான் சுந்தரலிங்கத்தின் வேலைகளும் முனைப்பாகச் செல்வதை நாம் காணக்கூடியதாக உள்ளது. 40களின் பிற்பகுதியிலே பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் பல்கலைக்கழகங்களில் மேடையேறுகின்றன. அந்த நாடகங்களிலே பேராசிரியர் சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் கைலாசபதி, சிவகுருநாதன், நவாலியூர் சுந்தரம்பிள்ளை ஆகியோர் நடிக்கின்றார்கள். 50களின் நடுப்பகுதியிலே, கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்திலே நாடகம் போடத் தொடங்கியபோது இவர்கள்தான் பழக்க வருகின்றார்கள். முக்கியமாக சிவத்தம்பி பழக்க வருகின்றார். இந்த நாடகத்தைப் பழக்க வந்தவர்கள் பலர், நான் கனபேரைக் குறிப்பிடவில்லை. சிவத்தம்பி முக்கியமானவர். சிவத்தம்பி இந்த கணபதிப்பிள்ளை நாடக மரபுக்கு ஊடாக வந்து படித்து நாடகங்களை அறிந்து இவர்களுக்கு நாடகம் பழக்க வருகிறார். அங்கேதான் சுந்தரலிங்கம் அவர்கள் ‘சுதேசி’ என்ற நாடகத்தை நடிக்கின்றார். ‘மகராணியன்’ என்ற ஒரு நாடகம் எழுதப்படுகின்றது. ம.கந்தசாமியைக் கொண்டு அந்த நாடகத்தை எழுதியது சுந்தரலிங்கத்திற்காக. சுந்தரலிங்கத்தின் பாத்திரம் நாடகத்தில் உள்ளது. சுந்தரலிங்கம் இதன் ஊடாக ஒரு யதார்த்த நாடக மரபை பெற்றுக் கொள்கின்றார். இவ்வண்ணமாக ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கியின் நடிப்பு முறை இவருக்கூடாக வந்து சேருகின்றது. யேசண்ணா, முத்துலிங்கம், சிவத்தம்பி ஆகியோர் இவருக்கு மிக முக்கியமான தொடர்பூடகங்களாக இருக்கின்றார்கள். ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி பற்றிப் படித்திருப்பீர்கள். அவர் பற்றிப் படிக்காமல், நவீன நாடகம் பற்றிப் படிக்க முடியாது. அவருடைய தூரதிஸ்டவசமாக அவருடைய புத்தகங்கள் ஒன்றும் தமிழிலே இல்லை. ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கியின் ‘முறைமை நடிப்பு’ சுந்தர்லிங்கத்திற்கூடாக வந்து சேருகின்றது. சுந்தரலிங்கம் ‘சிவசோதி’ என்ற நாடகத்தை நடிக்கின்றார்.

கலாசாரத்தைப் பண்பாட்டை உருவாக்குவதற்கு நாடகம் உதவவேண்டும் என்பதில் கடுமையாக இருந்தவர் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி. அவர் ஒரு கோட் பாட்டை உருவாக்கினார். உடலும், உள்ளமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்கிறது அந்தக் கோட்பாடு. கட்டுப்பாடு, கட்டுப்பாடற்ற மனம் என்ற 2வகை இருக்கிறது. செய்முறை தொடர்பானவை கட்டுப்பாட்டு மனதுக்குரியவை. உடலால், முகத்தால், குரலால், நடிப்பைக் கொண்டு வரவேண்டும் என்று 10விதமான முறைகளைக் கண்டுபிடித்தவர் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி. அவரைத் தெரியாமல் எந்த நடிகர்களும் இருக்கமாட்டார்கள்.

நமக்கு பிறெஃச்ட் அறிமுகமான போது சுந்தரலிங்கம் அறிமுகமாகிறார். ஆனால் சுந்தரலிங்கம் யதார்த்த நடிப்பு முறையையும், பிறெஃச்ட் நடிப்பு முறையையும் இணைக்கின்ற தன்மையைக் காணலாம். சுந்தரலிங்கத்தின் மதமாற்றம், இருதுயரங்கள் எல்லாம் அப்பட்டமாக ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கியின் முறையைக் கொண்டது. அவருடைய விழிப்பு ஒயிலாக்க முறையில் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி முறையும் சேர்ந்துள்ளது. அவருடைய நாடகங்களில் இயற்பண்பு நாடகங்களும் இருந்தன, ஒயிலாக்க நாடகமும் இருந்தன. அந்த இரண்டும் இணைந்த நாடகங்களும் இருந்தன. ஒயிலாக்க நாடகம் ‘கடூழியம்’. முழுக்க முழுக்க மோடிப்படுத்தப்பட்டது. அவருடைய ‘மதமாற்றம்’இ ‘இருதுயரங்கள்’ எல்லாம் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி முறை. அவருடைய ‘விழிப்பு’ இரண்டும் கலந்த நாடக முறைமைக் கொண்டது.

‘விழிப்பு’ ஒரு காலகட்டத்திலே எல்லாருடைய கண்களையும் அகலச் செய்த நாடகம். அவருடைய ‘அபசுரம்’ நாடகம் முக்கியமான நாடகம், அபத்த நாடகம். அபத்தத்தை அப்படியே எழுதி கணிசமாக மாற்றியவர். அவருடைய மிகத்திறமையான வேலை, பிரச்சினைகளைச் சொல்கிறபோது பிரச்சினையை அப்படியே போடமாட்டார். அவர் அவற்றை நவீனமயப்படுத்தினார். தம் மண்ணுக்கு ஏற்ற மாதிரி மாற்றினார். அவருடைய நாடகங்களைப் பார்த்து பிறெஃச்ட் உடையது என்று சொல்லமாட்டார்கள். தமிழ் நாடகம் என்று சொல்வார்கள். அதுதான் சுந்தரலிங்கத்தினுடைய மாபெரும் சாதனை. அப்படியே போடாமல், பிடுங்கி நாட்டாமல் இந்த மண்ணுக்கு ஏற்ற மாதிரி வளர்த்தெடுக்கின்ற ஒரு தன்மையை அவரிடம் காணலாம். ஆனபடியால்தான் கூத்துக்காரர்கள் மேல் அவருக்கு நீண்ட பரீட்சியமும் விருப்பமும் ஏற்பட்டது. ‘கர்ணன் போர்’ தொடங்கேக்கை எனது நண்பராக உதவி செய்தார். ‘சந்தானம்’ போட்டபோது உலகத் தமிழ் மாநாட்டுக்கு பிறகு உடனே அங்கே யாரையோ பிடித்து திரும்பவும் 2 கிழமைக்குள் சந்தானத்தை மேடையேற்ற ஒழுங்குகள் மேற்கொண்டார். அதுமாத்திரமல்ல, ஒளி அமைப்பை நான் செய்கிறேன் என்று சொன்னார். வந்து ஒளி அமைப்புச் செய்தார். ஆரம்பத்தில் போட்ட எனது அவரது ஒலியமைப்பு ‘சம்ஹாரத்தில்’ பளிச்சென்று இருந்தது. ஏனென்று சொன்னால் ஒளி அமைப்பு வித்தியாசமாக இருந்தது. ஒளி அமைப்புக்குரிய எழுத்துருவைச் செய்தார்.

இவ்விதமாக அவர் இந்த மண்ணுக்குரிய படிமங்களைத் தேடுவதில் துல்லியமாக இருந்தார். அவருடைய உள் அழுத்தம் என்னவாக இருந்தது என்று சொன்னால் சமூகப் பிரச்சினையாக இருந்தது. கற்பொழுக்கப் பிரச்சினையாக இருந்தது. வேலையில்லாப் பிரச்சினையாக இருந்தது. மனிதப் பிரச்சினையாக இருந்தது. இவ்வண்ணமாக சமூகப் பிரச்சினையையே அவர் தன்னுடைய நாடகங்களிலே கையாண்டார். அடக்குமுறைக்கு எதிரான கருத்துக்கள் அவரிடம் இருந்தன. சுந்தரலிங்கம் எப்பவும் அதிகாரத்துக்கு பணியமாட்டார். அதிகாரத்துக்கு எதிராகத்தான் குரல் கொடுப்பார். அந்த வகையிலே சுந்தரலிங்கமும் ஒரு பயங்கர கலகக்காரனாக இருந்திருக்கின்றார். அவருடைய நாடகங்களிலும் இந்த தன்மையைக் காணலாம்.

அடுத்து அவருடைய இடம் என்னவென்று சொன்னால், ஈழத்து தமிழ் நாடக வரலாற்றில் யதார்த்த மரபில் காலூன்றி, ஒரு ஒயிலாக்க நாடகமரபை உருவாக்கி கொள்வதுதான் அவருடைய இடம். ஸ்ரணிஸ்லெவஸ்கி முறை கற்பித்தது தான் அவருடைய இடம். கூத்து மரபை இணைத்து இந்த மண்ணுக்கென்று வடிவங்கள் தோன்றவேண்டும் என்று பாடுபட்டதுதான் அவருடைய இடம். அத்தகைய ஒரு பெரிய மனிதன் இறந்ததற்கு பெருமளவில் ஊடகங்களில் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படாமை எங்களுடைய கலாசார வறுமையைத்தானே காட்டுகின்றது!

அடுத்ததாக அவருடைய ஆளுமையைப் பற்றிக் கூறவேண்டும். அவர் ஒரு நடிகன், அவர் ஒரு நாடக நெறியாளன், நாடக எழுத்தாளன், அவர் ஒரு வடிவமைப்பாளர். அவர் ஒரு ஒளி அமைப்பாளர். அவர் ஒரு ஒப்பனையாளர். அவர் ஒரு வேடஉடை தயாரிப்பாளர். இத்தனை ஒருங்கிணைந்த ஆளுமை எங்கள் யாரிடமும் கிடையாது. இவ்வளவும் சேர்ந்து அவர் இருந்தார். அப்படியான ஆட்கள் தமிழர் மத்தியிலே இல்லை என்றே கூறலாம். வலு குறைவு. எங்கையாவது மூன்றில் ஒண்டு இரண்டுதான் இருக்கும்.

இன்னொரு ஞாபகம் வருகிறது, நான் ‘விழிப்பு’க்கு நடனம் செய்தபோது, என்னை ஒழுங்கு பண்ணினார். எனக்கு இன்ன இன்னது வேணும் என்றேன். நான் ஆடிக்காட்டினேன். இதை இப்படிச் செய்யுங்கோ, இதை இப்படி மாத்துங்கோ என்று சொன்னார். அப்படி நான் செய்து செய்து, நான் ஆடிய ஆட்டங்களை அவர் ஒரு அழகான ஆட்ட வடிவமாகக் கொண்டு வந்தார். அதுக்கு ஒரு கணிசமான அளவு நடன ஈடுபாடு வேணும். அதை நான் சுந்தரலிங்கத்திடம் காணக் கூடியதாக இருந்தது. இப்படி அவருடன் சேர்ந்து பணியாற்றிய பல அனுபவம் எனக்கு இருக்கிறது.

அடுத்து அவரிடம் காணப்பட்ட முக்கியமான ஆளுமை, அவர் நாடகம் செய்யத் தொடங்கினார் என்றால், எழுத்துரு பெருத்துக் கொண்டே போகும். வெட்டு, கொத்து என்று போகும். ஒரு பக்கத்தில் விசயம் இருக்கும் இன்னொரு பக்கத்தில் ஒளிஅமைப்பு எழுத்துரு இருக்கும். அதே நேரத்தில் அசைவுக் குறிப்புகளும் இருக்கும், அதில் எல்லா விசயமும் இருக்கும். அப்படி என்றால் என்ன அர்த்தம் ஒரு நாடகத்தை உருவாக்க அவர் எடுத்துக் கொண்ட நேரம் அவர் எடுத்துக் கொண்ட பிரயாசை, அவர் செய்த எல்லாம் கச்சிதமானவை; கணிசமானவை. ஒளி அமைப்பு ஒரு சின்ன விசயம் இல்லை. நாடகம் ஒரு பெரிய விசயம். அப்பிடியான நாடகம் செய்கின்ற ஒரு பெரிய ஆள் அவர்.

மூன்றாவதாக அவர் ஒரு ஒளிஅமைப்புச் செய்பவர். அதை முக்கியமாகத் தனியாகக் குறிப்பிடவேண்டும். வித்தியானந்தன் நாடகத்துக்கு முழுதாக ஒளியமைப்புச் செய்தார் ‘சந்தானம்’ நாடகம் 83ம் ஆண்டு போட்டோம், ஒளிஅமைப்பு செய்தார். அதனால் அந்த நாடகம் வித்தியாசமான ஒளிக்கொடுப்பை பெற்றது. இப்போதும் ஞாபகம் இருக்கிறது சந்தானத்தில் ஒரு காட்சி, பேய்கள் எல்லாம் பெரிய கொம்புகளோடு, அரசையா எங்களுக்கு மேக்கப் போட்டு விட்டார். மொட்டைத் தலைகளோடு கொம்புகள், யோகநாதன், சுந்தரலிங்கம் அனைவரும் நடிக்கிறார்கள். அந்தக் காட்சியின் போது ஒருவகையான மங்கல் ஒளியைக் கொடுத்து, அதன் மேல் சிவப்பு ஒளியைக் கொண்டு வந்தபோது, உடுக்குகள் பின்னால் உரக்க ஒலித்தன. ஒரு விதமான பாட்டுப் பின்னணியோடு பேய்கள் அசைந்துவர பார்வையாளர்கள் எல்லோரும் பயந்து போயினர். அந்தளவுக்கு அதை ஒளியால் காடச்சியைச் செதுக்கினார் சுந்தரலிங்கம். இந்த விதமாக ஒளியில் மிக அற்புதமான வேலைகளைச் செய்தார். அவருடைய ‘அபசுரம்’, ‘விழிப்பு’, ‘கடூழியம்’, எல்லாம் ஒளி அமைப்பில் தனியாகப் பேசப்படவேண்டியவை.

ஒப்பனைக் கலையிலும் பெரியாளாக இருந்தார். இவரிடம் யதார்த்த ஒப்பனைதான் இருந்தது. குறியீட்டு மேக்கப் செய்யவில்லை. நிறைய வாசிப்பார். ஒரு சிந்தனையாளர். அவரில் உள்ள இன்னொரு தனித்துவம், சரியான கிண்டல்காரன். அவருடன் கதைத்தால் தெரியும். சண்முகலிங்கம் போல – இவற்ர கிண்டல் ஒரு விதம் எண்டால் அவற்ர கிண்டல் இன்னொரு விதமாக இருக்கும். இவர்கள் இரண்டுபேரும் உரையாடினால் மிகச் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும். நாடகம் பழகத் தொடங்கினால் அன்று முழுக்க ஒரே சிரிப்பாகத்தான் இருக்கும் சிரித்து மகிழாத நாளே கிடையாது.

அபத்த நாடகத்தை எழுதி எங்களுக்கு ஏற்ற மாதிரி மாற்றினார். அது அவருடைய பெரிய பணி. அடுத்து முக்கியமமான பணி, ஒரு தலைமுறையை உருவாக்கியது. தாஸிசியஸ் அவர்கள் இந்நாடகத்தைப் பழக்கினார். சண்முகலிங்கம் பழக்கினார். நான் பழக்கினேன். பத்மநாதன் பழக்கினார். சிவானந்தன் பழக்கினார். தேவராசா பழக்கினார். பாலகிருஸ்ணா பழக்கினார்.

சந்தரலிங்கம் நாடகத்தை நாடகமாகப் பார்த்ததை, நாடகக் கலையாகப் பார்த்ததை மாணவர்கள் கற்கவேண்டும். முதலில் அது ஒரு கலை. சிறுகதையாய் இருக்கலாம், பாடலாய் இருக்கலாம், நாடகமாய் இருக்கலாம், அதற்கொரு வடிவம் இருக்குது; கலை இருக்குது. எந்த வடிவமாகவும் இருக்கலாம், நாடக வடிவங்கள் பல இருக்குது. ஆனால் எதிலும் வடிவமைப்பு முக்கியமானதாகும். அதுதான் நாடகத்தை கலையாக மாற்றும். ஒரு கலை மிக நுட்பமாகச் செய்யப்பட வேண்டியது. நாடகம் என்பது ஒரு சின்ன விசயம். இது கலை என்று வருகிறபோது பெரிய விசயம், அதுக்கு ஒரு அர்ப்பணிப்பு வேண்டும். உழைப்பு வேணும், சேவை வேணும், அதற்காகதான் சொல்லுறன் அந்த விடயத்தை நாங்கள் அவரிடம் இருந்து கற்க வேணும். நான் நம்புகின்றேன் படிப்பு, புள்ளிகள், கெதியாகப் பல்கலைக் கழகம் போற வழி, இதுதான் இன்று நாடகமும் அரங்கியலும் படிப்பவர்களின் நோக்கம். சரி எப்படியோ பல்கலைக்கழகம் போனால் அங்கையாவது 2 நாடகம் செய்து பார்ப்பம் என்று இல்லை. நாடகத்தை நாடகமாகச் செய்கின்ற பழக்கத்தை நாம் சுந்தரலிங்கத்திடம் இருந்து கற்றுக் கொள்ள வேண்டும்.

இரண்டாவதாகக் கற்றுக் கொள்ள வேண்டியது, ஸ்ரானிஸ்லெவஸ்கி முறை. அந்த முறையையும்- தமிழர்கள் இழந்துவிட்டார்கள். படத்திலே கூட கமலஹாசன் மாத்திரம்தான் நடித்துக் கொண்டிருக்கின்றார். சுpல நேரங்களில் சில பெண்கள் செய்வார்கள். நான் நம்புகின்றேன் யதார்த்த நாடகங்கள் வரவேண்டும். இயற்பண்பு நாடகங்கள் மீண்டும் வரவேண்டும் என்ற. திரும்பவும் திரும்பவும் நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்தால் தான் ஒரு மரபே வளரும். ஆகவே மரபை புதுப்பிக்கின்ற அந்த மரபு மீண்டும் வர வேண்டும். அதை நாம் சுந்தரலிங்கத்திடம் இருந்து கற்றுக் கொள்ள வேண்டும். அந்த மரபை தனிமனித உணர்வைக் கூறுகின்ற மரபு என்று சொல்வார்கள். தனிமனிதன் சேர்ந்தால்தானே கூட்டு என்பது வரும்! ஆகவே அந்த மரபு வளர வேண்டும்.

மூன்றாவதாக எல்லாவற்றையும் வெளியிலிருந்து எடுக்கும் போது நம்வயமாக்கி எடுக்க வேண்டும். தமிழ் மயமாக்கி எடுக்க வேண்டும். மரபு எமது பண்பாடு கலாசாரத்தோடு இணைந்தது. பன்முகப்படுத்திய ஆளுமை எம்மிடம் இருக்க வேண்டும்.

அடுத்ததாக சுந்தரலிங்கத்திடம் இருந்து ஒதுங்கிவிடும் மனப்பாங்கை நாம் கற்றுக்கொள்ளக்கூடாது. அதற்காக நாங்கள் அவரை விமர்சிக்கிறோம்.

இந்த உரை மூலம் சுந்தரலிங்கத்தைப் பற்றிய ஒரு பரந்த சிந்தனை உங்களுக்கு கிடைத்திருக்கும் என்று நான் நம்புகின்றேன். ஆனால் அவர் இறந்தபோது ஒரு பத்திரிகையிலும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படவில்லை. தொலைக்காட்சியில் காட்டவில்லை. அவரைப் பற்றி உலகம் மறந்தே போய்விட்டது. நீங்களாவது ஞாபகத்தில் வைத்திருங்கள்.